Azadunifr : littérature française

surréalisme

« surréalisme»



Introduction

le mouvement surréaliste est une tendance artistique et philosophique qui défini et théorisé par le poète français André Breton lors de la publication de son Manifeste du surréalisme à Paris en 1924, ce mouvement dans s’opposant aux valeurs morales et esthétiques de la civilisation occidentale, affirma la prééminence du rêve et de l’inconscient dans la création. Issu d’une rupture avec le mouvement Dada en 1922, le surréalisme était à l’origine un projet essentiellement littéraire, mais fut rapidement adapté aux arts visuels (la peinture, la sculpture, la photographie, le cinéma).
Le Surréalisme, né après la première Guerre Mondiale, est caractérisé par son opposition à toutes les conventions sociales, logiques et morales. C'est un mouvement qui prime le rêve, l'instinct, le désir et la révolte. Autant littéraire qu'artistique, il provient du Dadaïsme.
ses caractéristiques “à la recherche de nouveaux moyens d'écriture, il veut aller au-delà du réel pour libérer les forces du rêve et de l'inconscient.

le commencement « surréalisme»

Le surréalisme a basé le commencement de leur croyances en ce qui concerne la rêverie sur le travail de Sigmund Freud. En 1899, Freud a écrit son livre Intrepretation de rêves, mais c’était 25 plus tard que les surrealists ont fait attention a ce livre. Dans ce livre, Freud discute trois areas de notre mentalité. La première force est le ça -- “’the name of the force… by which the [sexual] instinct manifests itself.’” (Porter 35) La deuxième force est le sur-moi. Le sur-moi est la force qui nous donne nos morals ou notre conscience. On voit le sur-moi en deux moyens. Il peut être comme d’habitude de souvenir nos morals ou il peut être comme la peine de travailler plus dûr d’être une meilleure personne. Finalement il y a le moi. Le moi est la force qui fait la bataille entre le ça et le sur-moi – il est l’arbitre. C’est seulement dans nos rêves ou dans nos rêveries ou le ça peut manifester ces impulsions sans regret du sur-moi et sans négocier avec le moi. De plus, Freud a cru que le moi a l’opinion final. Il peut surmonter les desires du ça. Alors avec ces actions et ses mots, Freud a crée la science de “psychoanalyse” par 1900 et le croyance dans un conscience et sous-conscience.



Les surrealistes a aimé le travail de Sigmund Freud, mais ils ont pris principalement les details qui ont marché avec leurs opinions. Par exemple, ils ont pris les trois niveaus de notre mentalité et les trois forces – le moi, le ça et le sur-moi, mais ils ne sont pas d’accord comment le moi est le supérior. Ils pensaient que le ça était le supérior. Pour les surrealistes, le désir est très important même aussi pour les rêveries. Parce qu’il était important pour les surréalistes, ils ont utilisé les rêveries beaucoup. Dans le mouvement de surréalisme, on peut trouver milles d’exemples de rêveries dans les texts littéraires. Mais il y a aussi des exemples dans l’art et le film. Pour analyser ce que l’écrivain ou l’artiste a fait pour mettre une rêverie dans leur oeuvre, on doit penser certainment à perception. Est-ce qu’on voit ce que l’auteur veulle ou est-ce qu’on voit la vraie image ou est-ce tout une illusion? Definitivement, on peut voir l’importance de rêves et de rêveries dans le cinéma et l’art surréaliste.


En 1929, Luis Bunuel et Salvador Dali a joint ensemble pour créer un film extraordinaire et surréaliste. Ce film est Un chien andalou. Quelques critiques disent que ce film est un film surréaliste pûre, à cause des images oniriques. Les scènes changent rapidement dans le film. On ne sait pas qu’est-ce que ce sera passer dans le prochain moment. Dans un moment on a une femme dans une salle, dans le prochain elle est sur la plage. De plus, Bunuel et Dali nous montrent les images grotesques, comme le coup d’oeil, les fourmis dans le main, etc. Avec ces images grotesques, l’absence d’un coup de fil pour suivre les scènes et les bizarres sous titres de suggérer le temps – le spectateur est completement perdu. Alors pour la plupart les spectateurs trouve le film comme un scenario onirique.



Il y a une scène plus spécifique qui semble comme une rêverie. Le scène dont on peut parler est l’un avec le cycliste et la femme. L’homme donne plusiers baises à la femme. Puis il la regarde – au commencement elle porte ses vêtements, puis il change l’image où elle a perdu ses vêtements. Pour le spectateur, le changement de vêtements de la femme nous semble comme une fantasie ou une rêverie. Probablement la realité n’est pas la rêverie dans ce cas. Ce scène specifique est un exemple d’une rêverie dans le film. Quelques critiques suggèrent que tout le film est un grand rêve. “Perhaps every single scene is random and unconcerned with any other…” (Cannon) Mais si on suggère que tout la entité de ce film est une rêverie, la suggestion serait fausse. En décembre 1927 dans la Nouvelle Revue Française, Artaud, une critique, dit: “I would not seek to excuse its apparent incoherence by the easy evasion of dreams.” (Kuenzli 130) Même Bunuel a dit que ce film “does not attempt to recount a dream, although it profits by a mechanism analogous to that of dreams…” (Kuenzli 144) Alors, pour analyzer ce film comme une rêverie serait contradictoire contre l’un des réalisateurs. Mais on peut prendre des scènes specifiques et analyser les méthodes qui sont similair d’un rêve. Pour appliquer cette technique on doit penser à perception. Par exemple dans le scène, que j’ai prevue en avance, avec la femme et l’homme, la perception de spectateurs est comme une rêverie ou une fantasie. Mais peut-être la perception de Bunuel et Dali est différente. Ils pourraient utilisé cette méthode pour montrer seulement la sexualité qui est fréquent dans les textes surréaliste. Si l’image est semblable aux pensées sexuelles, il pourrait être une fantasie. Mais d’une autre percepective on peut dire que le scène est une illusion ou hallucination. Alors on peut proposer que les semblances de rêveries dans ce film surréaliste pourrait avoir une lien de la psychoanalyse. Donc le film n’est pas une representation d’un rêve comme Bunuel a dit, mais il y a les tendances fortes de suggérer les rêveries ou les illusions dans Un chien andalou.


Les raisons pour laquelles Bunuel et Dali ont mises ces tendances dans le film pourrent traiter maintenant. La raison la plus simple et la plus surréaliste est parce qu’ils voulaient être bizarres et mettre confusion dans le film. Si on ne comprends pas quelque chose on doit fouiller dans leurs images pour trouver une raison. Et si les spectateurs pensent longtemps au sujets dans le film, les réalisateurs continuent de mettre les idées surréalistes dans leurs têtes. Une autre raison pour laquelle, ils pourraient la fait est pour respect. Si vous diriger un film qui est totalement un rêve, il n’est pas probable de recevoir le respet de vos égals pour un film qui ne pourrait pas être vu comme un art. Pour créer un art dans le film, on doit commencer avec des sujets serieux, pendant ce temps la rêverie comme une science n’a pas gagner beaucoup de respect. C’est parce que vous pourriez manquer un coup de fil qui est essential dans plusiers de films. Mais si on crée un film qui a les semblances de rêves mais qui est mis dans la réalite – on doit avoir un talent de melanger ces deux mondes dans un film surréaliste. C’est ce que Dali voulait faire avec ce film, créer un oeuvre d’art sur l’écran.


Donc, on voit qu’il y a des exemples des rêves dans le cinéma. Les raisons pour laquelles les réalisateurs l’ont fait sont sujet de chaque personne. Dans le contexte de surréalisme, on peut dire que c’est simplement une moyen d’expression.


De plus de la presence de la rêverie dans le cinéma, on peut analyser l’interpretation de rêves dans l’art. Salvador Dali a fait deux oeuvres qui marcherait très bien pour ce discussion. (Pour les images en blanches et noires, voyez page 13 et 14) Le premier est “Fantasies Diurnes” de l’ans 1932. Le deuxieme est “Hallucinogenic Toreador” de l’ans 1969. Au debut, on peut traiter ces deux oeuvres parce que leurs titres nous disent que le sujet a un lien de rêveries ou des illusions, qui sont traités par la psychoanalyse. Donc dans ce cas avec l’art de Dali, on ne doit pas ajouter la perception de spectateur ou l’artiste pour dire le propre sujet de chaque tableaux, parce que les titres sont explicites. On peut analyser les titres mêmes dans le contexte de psychoanalyse mais on doit garder le sens de mots mis dans chaque titre.

Le premier est “Fantasies Diurnes”. Cet oeuvre a été peint pendant la haute de mouvement surréaliste dans l’ans 1932. Le mot “fantasies” implique un désir ou la voix du ça, dans les mots de Freud. Le mot “dirunes” pourrait être traduire comme tous le jours ou quotidiennement. Alors par le titre, on attends de voir un désir que Dali a eu tous les jours. Mais ce qu’on voit est un surpris au contraire de la titre. “The object in the center is most interesting. In form it is similar to the wall shown in Memory of the Child Woman which is also a sexual Surrealist tribute to Dali's lover and muse, Gala.D’autres que l’objet bizarre au milieu de ce tableau, on voit au début la difference de la lumière. En haut, Dali utilise les couleurs de blue et gris foncés même noir. Au milieu, l’objet est principalement blanc. Puis au bas, les couleurs sont noirs, gris, et verts foncés – ils sont foncés encore. Alors au commencement, on voit une distinction de ce objet au milieu et l’arriere-plan. De mon point de vue, il me semble comme le ciel et la terre. Mais l’endroit pour cet arriere-plan n’est pas clair. A premier aperçu, il semble comme un désert parce qu’il est vide. Mais quand on regarde l’image plus précis, il me semble qu’il y a une poubelle en metal au coin. Seulement de ces détails de l’arriere-plan, on peut dire que ces fantasies pourrait être vide comme un desert. Alors pour lui, il n’y a pas beaucoup d’émotion dans ces fantasies sauf pour l’objet principale et luminieux au milieu de sa vie – la femme. Ou on peut dire que pour lui, ces fantasies sont une representation de sa vie. Il est possible qu’il voit sa vie sans valeur sauf pour la femme au centre de son âme et au centre de son dessin. C’est la raison pour laquelle, il la mise au centre des objets pour la poubelle.
Cet objet au milieu de son tableaux n’est pas une chose evidente. On peut suggèrer par le titre qu’il est une representation d’une femme parce qu’il est une dessin de ses fantasies. Si on utilise l’imagination on peut voir le visage d’une femme dans le figure blanc. On peut voir les yeux, le nez, la bouche – mais les constituants ne sont pas dans une manière reconnaissable. De plus, on peut suggèrer que l’objet blanc n’est pas la visage de son muse mais c’est ses traits (physiques ou mentales) qu’il les aime le mieux. N’importe qu’on suggère pour la représentation au milieu de cet oeuvre, c’est le point où il commence ces desires chaque jour.

Les raisons pour laquelles il a fait cet oeuvre sont plus difficile qu’analyser le film Un Chien Andalou de Dali. On sait que Dali a été influencé par les surréalists et les autres artistes aussi. On voit qu’il représente les images bizarres et Presque inconnaissable comme tous les autres artistes. Mais pour Salvador Dali d’essayer de peindre ses fantasies sur un seul tableaux, c’est très difficile. Alors, on propose que Dali est mets au centre de mouvement de surréalisme et les actions de penser aux rêves. Donc, il a peint cet oeuvre pour exprimer ces émotions pour ces égals et gagner respect dans le genre de surréalisme.

Au contraire de “Fantasies diurnes”, le deuxieme exemple n’est pas une représentation d’une femme. Ce tableaux est “Hallucinogenic Toreador” de l’ans 1969. Le mot toreador reflet la nationalité de Salvador Dali. Il est espagnol et les toreador sont des athlèthes d’Espagne qui faire des batailles contre les tarreaux. Mais Dali complique le titre quand il ajoute le mot ”hallucinogenic”. Ce mot va dire une état où la personne ne sait pas la différence entre la realité et la rêverie.

‘Dali conceived the idea for this painting while in an art supply store. In the body of Venus, on a box of pencils of that brand name, he saw the face of the toreador. This is a double image painting that repeats the image of the Venus de Milo several times in such a way that the shadows form the features of a toreador.

Au debut, il y a plus de détails dans ce tableaux que dans les “Fantasies Diurnes”. Il n’y a pas de distinction dans les couleurs comme dans l’autre, mais les couleurs dans ce tableaux sont plus vivantes. On voit plus de rouge, de jaune et d’or. C’est couleurs donne un certain chaleur aux tone d’image. Les couleurs de rouge et de jaune donne une symbolisme de couleur. On peut presque sentir le sentiment du toreador contre le tarreau.

La replication de la figure de l’homme est une reflection de son état hallucinogenic. Dali veulle que le spectateur voit ce qu’il voit quand il avait vu le toreador dans la boite de crayons. Mais le titre il donne au notre toreador n’est pas typique. Pourquoi un toreador hallucinogenic? Il y a plusieurs de possibilities mais aucun est certain. Peut être Dali a fait des copies du toreador pour montre la puissance de cet homme – il n’a pas le pouvoir d’un seul homme typique. Ou peut-être il a fait son image pour reflect l’état de penser que le toreador doit avoir pour se battre le tarreau. Il ne doit pas montre sa peur et il doit sentir sûr de ses actions. Si le toreador a pris des drogues, les drogues peut lui donne ces sentiments. Ou d’un autre côté, le titre est un symbol du temps. Il est important de souvenir qu’il a peigné cet oeuvre en 1969. Pendant cette periode, Woodstock a commencé parmi la haute de drogues dans les Etats-Unis. Donc, on n’est pas sûr des motivations de nommer cet oeuvre. Néanmoins, on voit l’influence de surréalisme et comment il continue d’être mis dans ces tableaux 30 ans plus tard.

La psychoanalyse de rêves est une science difficile aujourd’hui et plus difficile si on mets nos exemples dans les genre de surréalisme. Pour faire ces exercises, il est necissaire de garder les vrais intentions de chaque auteur et de penser aux perceptions de spectateurs, d’auteur et d’oeuvre même. De plus il est important de situer l’oeuvre dans le contexte d’histoire.
Pendant ce mémoire on n’a pas trouvé une seule raison pourquoi les hommes a mises les rêves dans leurs oeuvres. Il y a trop de possiblités et même plus si on analyse leur histoire avant de produire leur oeuvre. Néanmoins, on peut dire que l’expression de rêves est une moyen d’exprimer l’auteur même et d’exprimer les reveries. Et est-ce qu’il y a quelque chose plus bizarre ou plus surréaliste que les reveries?



le mot « surréalisme»



le mot « surréalisme» a été choisi en hommage à Apollinaire. Celui-ci venait en effet de mourir (1918) et avait signé peu auparavant avec Les Mamelles de Tirésias un « drame surréaliste ». C'est dans son premier Manifeste que Breton en propose la définition : Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

En fait, le surréalisme dépasse très largement cette définition de l'écriture automatique, Breton ayant pris grand soin de le distinguer d'une école littéraire. C'est dans la vie que le surréalisme devait trouver son territoire en promouvant un nouveau regard sur les objets et sur les mots, qu'il a débarrassés de leur utilitarisme. Veillant à ne laisser échapper aucune association mentale digne de contribuer à la libération de l'esprit, il a fourni aussi le modèle durable d'une insurrection générale contre tous les mots d'ordre de la société bourgeoise. Profondément marqué enfin par la personnalité d'André Breton, le surréalisme est indissociable d'une morale dont les impératifs catégoriques - la poésie, l'amour, la liberté - ont été haut tenus, malgré les vicissitudes du groupe et les tentatives de réduction.

Parmi celles-ci, l'école pouvait représenter la plus redoutable, mais ses exégèses n'ont pas toujours été malveillantes. Notre propos est en tout cas de présenter les traits distinctifs du surréalisme à l'aide de quatre textes qui, tous, pourraient donner lieu à des prolongements.


Définition du surréalisme

Selon la définition donnée en 1924 par André Breton, le surréalisme est un «automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée» . Il s’agit donc d’une véritable «dictée de la pensée» , composée «en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale» .


Se réclamant de Sade, de Rimbaud, de Mallarmé, d’Apollinaire, de Roussel et surtout de Lautréamont, l’auteur des Chants de Maldoror (1868-1870), les surréalistes cherchèrent à libérer l’Homme du rationalisme de la culture bourgeoise occidentale, jugé étouffant et obsolète.
Dans le premier Manifeste du surréalisme, publié en 1924, André Breton, marqué par la lecture de Freud, inaugura ce qui allait être le processus de production de la plupart des œuvres littéraires et plastiques, en proposant de faire de l’inconscient le nouveau matériau du créateur. Ce matériau appelant une méthode de travail, le rêve à l’état de sommeil ou à l’état de veille, la parole sous hypnose, ou encore le fantastique, le bizarre, l’étrange et l’inattendu semblèrent constituer autant de moyens de le mettre au jour. Le surréalisme par conséquent ne fut jamais considéré comme une technique de production, mais comme un outil expérimental de connaissance du monde.

caractérisé

C’est un mouvement littéraire et artistique dont les historiens situent généralement la période active dans les années 1924-1945. En 1924, parut le premier Manifeste du surréalisme d’André Breton, qui définissait le mouvement en termes philosophiques et psychologiques. Le précurseur immédiat est Dada, dont la réaction nihiliste au rationalisme et à la « moralité » régnante qui produisit la première guerre mondiale ouvrit la voie au message positif du surréalisme
Le surréalisme est souvent caractérisé par son seul usage de l’insolite, ses rapprochements parfois surprenants, par où il cherche à transcender la logique et la pensée ordinaire pour révéler des niveaux de signification plus profonds et des associations inconscientes. Aussi a-t-il contribué à promouvoir les conceptions freudienne et jungienne de l’inconscient.
Tout au long des années vingt et trente, le mouvement fleurit et s’étendit depuis son centre, Paris, vers d’autres pays. Breton dirigeait le groupe de façon plutôt autocratique, consacrant de nouveaux membres et excluant ceux avec qui il était en désaccord, dans un effort pour maintenir l’objectif sur ce qu’il considérait être les principes essentiels ou les conceptions fondamentales du surréalisme (des conceptions qui, dans une certaine mesure, évoluèrent au cours de sa vie).

Au début des années trente, le groupe publia une revue intitulée Le surréalisme au service de la révolution (1930-1933). Le communisme attirait de nombreux intellectuels à cette époque et le mouvement flirta brièvement avec Moscou ; mais les Soviétiques exigeaient une complète allégeance et la subordination de l’art aux objectifs de l’Etat. Les surréalistes cherchaient la liberté absolue et visaient à promouvoir une profonde révolution psychologique et spirituelle, non à changer la société sur un simple plan politique et économique. (L’histoire entière de l’engagement politique du surréalisme est très complexe ; il mena à la dissidence et à la formation de multiples factions au sein du mouvement).

Avec l’avènement de la seconde guerre mondiale, de nombreux membres parisiens cherchèrent refuge à New York, quittant Paris pour rejoindre les existentialistes. A la fin de la guerre en 1945, l’expressionnisme abstrait avait détrôné le surréalisme en tant que mouvement artistique actif le plus important du monde occidental. L’ Abstract Expressionism ( « Ab Ex ») s’affirma à partir à la fois de la tradition de l’abstraction (représentée par Kandinsky) et de la branche « automatisme » du surréalisme (représentée par Joan Miro et André Masson) avec Roberto Matta et Arshile Gorky comme figures-pivot clé.

Mais le surréalisme n’est pas mort en 1945. Bien que l’attention du monde volatile de l’art ait pu se déplacer ailleurs, Breton continua d’exposer sa vision jusqu’à sa mort en 1966, et beaucoup d’autres ont continué jusqu’à aujourd’hui à produire des oeuvres inspirées par le surréalisme. L’influence actuelle du surréalisme ne doit pas être sous-estimée, ni déniée sa place singulière dans l’histoire de la littérature, de l’art et de la philosophie.



Le surréalisme dans la littérature

Littérature surréaliste

Se réclamant de Sade, de Rimbaud, de Mallarmé, d'Apollinaire et surtout de Lautréamont, auteur des Chants de Maldoror (1868-1870), les surréalistes désirent intégrer la vie psychique inconsciente dans leurs œuvres, principe qui sera adopté au début par tous les écrivains qui se rallient au mouvement, entre autres Paul Eluard, Louis Aragon, Antonin Artaud, Benjamin Péret, Robert Desnos, Georges Limbour, Raymond Queneau, Michel Leiris, Pierre Naville, René Crevel et Philippe Soupault. Dans le premier Manifeste du surréalisme, André Breton, se réclamant de Freud, inaugure ce qui sera le processus de production de la plupart des œuvres littéraires et plastiques : l'inconscient devient le nouveau matériau du créateur. Ce matériau appelant une méthode de travail, le rêve à l'état de sommeil ou à l'état de veille, la parole sous hypnose, ou encore le fantastique, le bizarre, l'étrange, l'inattendu sont les divers moyens pour le mettre à jour.

Le premier texte qui sera considéré, rétroactivement, comme surréaliste est les Champs magnétiques, rédigé conjointement en 1919 par André Breton et Philippe Soupault et publié en 1921. L'automatisme était alors déjà expérimenté par les deux auteurs qui laissaient libre cours à leur imaginaire, cherchant à libérer le langage de tout contrôle, écrivant le texte d'une seule traite et sans le retoucher par la suite.

L'engagement politique du mouvement (qui adhéra au Parti communiste en 1927) fut la cause d'un certain nombre de brouilles et de départs (ceux d'Artaud et de Soupault, notamment) à la fin des années 1920 : le Second Manifeste du surréalisme, publié en 1929, marqua quant à lui l'adhésion de nouveaux membres (René Char, Francis Ponge, Joë Bousquet, Luis Buñuel, etc.) et la réconciliation de Tzara avec Breton.

Au cours des années 1930, outre les branches française et belge, le mouvement se répandit assez rapidement, et l'on vit naître des groupes surréalistes en Tchécoslovaquie, en Suisse, en Grande-Bretagne, au Japon, puis en Amérique, lors de la Seconde Guerre mondiale(1939-1945), où la plupart des artistes s'exilèrent, faisant de New York la seconde ville surréaliste après Paris.

Les premiers écrivains surréalistes

Les premiers écrivains ayant adhéré au mouvement furent Paul Eluard, Louis Aragon, Antonin Artaud, Benjamin Péret, Robert Desnos, Georges Limbour, Raymond Queneau, Michel Leiris, Joseph Delteil, Pierre Naville, René Crevel, Roger Vitrac et Philippe Soupault.

Les Champs magnétiques, texte rédigé conjointement en 1919 par André Breton et par Philippe Soupault et publié dans la revue Littérature en 1921, fut considéré, rétrospectivement, comme le premier écrit surréaliste. L’automatisme y était déjà expérimenté par les deux auteurs, qui laissaient libre cours à leur imaginaire, cherchant à libérer le langage de tout contrôle, écrivant le texte d’une seule traite et refusant toute retouche ultérieure.

Véritable exploration du langage, le surréalisme prônait une poésie révolutionnaire, qui devait se tenir à l’écart de toute règle et de tout contrôle de la raison. L’acte poétique était vécu comme une prise de position sociale, politique et philosophique, et constituait l’une des trois branches de la trinité surréaliste «liberté, amour, poésie» . La poésie exprimait une nouvelle morale de l’amour, qui trouvait son équilibre entre la puissance du désir et l’amour électif dans le Libertinage de Louis Aragon (1924), dans la Liberté ou l’amour de Robert Desnos (1927) ou dans l’Amour fou d’André Breton (1937); elle était également reflet de la liberté dans les pamphlets scandaleux tel Un cadavre (qui fut diffusé à la mort d’Anatole France en 1924), dans l’acceptation et dans l’utilisation du hasard, ainsi que dans la fascination pour la folie (Nadja, André Breton, 1928).

L’engagement politique

Le mouvement surréaliste connut son apogée dans l’entre-deux-guerres. Son organe principal, la Révolution surréaliste, fondé en 1924, fut dirigé par Pierre Naville et par Benjamin Péret. En 1930, la revue devint le Surréalisme au service de la révolution, traduisant l’orientation politique du mouvement (qui avait adhéré au parti communiste en 1927). À partir de 1936, les célèbres «expositions internationales du surréalisme» rythmèrent régulièrement son évolution, la plus célèbre d’entre elles ayant eu lieu en 1938, à la galerie des Beaux-Arts à Paris.
L’engagement politique du mouvement comme la personnalité d’André Breton furent la cause d’un certain nombre de brouilles et de départs (ceux d’Artaud, de Vitrac et de Soupault, notamment) à la fin des années 1920 : le Second Manifeste du surréalisme, publié en 1929, marqua quant à lui l’adhésion de nouveaux membres (René Char, Francis Ponge, Joë Bousquet, Luis Buñuel, Georges Sadoul, etc.) et la réconciliation de Tristan Tzara avec André Breton.
Après s’être rallié à Breton en 1925, le groupe de la rue Blomet (André Masson, Joan Miró, Michel Leiris, Antonin Artaud) rejoignit Georges Bataille et la revue Documents, reprochant à Breton son «matérialisme vulgaire» . À la même époque, le groupe de la rue du Château (Jacques Prévert, Marcel Duhamel, Yves Tanguy), un temps mêlé aux activités du mouvement, s’en éloigna progressivement. En 1929, Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal, Roger Vailland et le peintre d’origine tchèque Joseph Sima créèrent, en opposition à Breton, la revue le Grand Jeu, qui publia les œuvres de Saint-Pol Roux, de Georges Ribemont-Dessaignes et du dessinateur Maurice Henry. En 1933, les suréalistes de tous bords participèrent à la revue Minotaure, fondée par l’éditeur Albert Skira et dont Breton devint rédacteur en chef en 1937.

Le surréalisme dans les arts plastiques

L’esprit surréaliste

Le surréalisme dans les arts plastiques prolongea une tradition picturale où la rêverie, le fantastique, le symbolique, l’allégorique, le merveilleux et les mythes ont une part importante; ces éléments étaient déjà présents dans les œuvres de Bosch et d’Arcimboldo, dans les anamorphoses et dans les grotesques, chez les préraphaélites anglais, dans les illustrations de William Blake et dans les tableaux de Gustave Moreau, des nabis, du Douanier Rousseau, d’Odilon Redon ou de Gustav Klimt. L’onirique, le choc visuel produit par la juxtaposition d’images ou d’objets incongrus, mais toujours agencés dans une production signifiante, sont l’un des fondements de la poétique surréaliste.

Parmi les artistes contemporains admirés par les surréalistes figuraient Giorgio De Chirico, Marcel Duchamp, Francis Picabia et Pablo Picasso, bien qu’aucun d’eux ne fût jamais officiellement membre du groupe surréaliste.

Les peintres surréalistes

Dès 1924, Max Ernst, Jean Arp et Man Ray adhérèrent au mouvement. Ils furent rapidement rejoints par André Masson et par Joan Miró. La première exposition surréaliste fut organisée par la galerie Pierre en 1925. Deux ouvrages, la Peinture au défi (1926) de Louis Aragon, puis le Surréalisme et la Peinture (1928) d’André Breton, dressèrent un bilan des activités du groupe : «L’œuvre plastique, écrivit Breton, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur ou ne sera pas.»

Parmi les derniers adhérents du groupe figurent encore l’Américain Yves Tanguy, le Belge René Magritte, le Suisse Alberto Giacometti, ainsi que le peintre espagnol Salvador Dalí, qui rejoignit le mouvement surréaliste en 1930. Hans Bellmer, Raoul Ubac, Oscar Dominguez et Victor Brauner vinrent également rejoindre le mouvement.

Les techniques surréalistes

Si elle emprunta parfois au cubisme ou à Dada, la peinture surréaliste innova toutefois en recourant à de nouveaux matériaux et à des techniques inédites. La plus connue et la plus pratiquée en groupe fut celle du «cadavre exquis» , qui consistait à dessiner sur une feuille de papier, puis à plier celle-ci afin de ne faire apparaître qu’une fraction du dessin, que le voisin continuait; une fois le dessin déplié, on obtenait un montage d’images disparates formant une nouvelle image. L’automatisme de l’écriture fut repris par André Masson, qui tenta de le retranscrire dans ses dessins, puis dans ses toiles au sable et à la colle (Bataille de poissons, 1926, Musée national d’Art moderne, Paris). Ces expériences furent également pratiquées par Max Ernst dans ses collages et dans ses frottages (réunis dans le recueil Histoires naturelles, publié en 1926), ou encore par Miró dans ses toiles des années 1920 (la Sieste, 1925, Musée national d’Art moderne).

Salvador Dalí, quant à lui, chercha à retranscrire ses fantasmes selon une méthode qu’il qualifia de «paranoïaque-critique» , laquelle se fondait sur une objectivation systématique des associations et des interprétations délirantes (Persistance de la mémoire, 1931, Museum of Modern Art, New York). La collaboration de Dalí avec Luis Buñuel pour la réalisation des films Un chien andalou (1928) et l’Âge d’or (1930) lança également le surréalisme dans l’art cinématographique. Les réalisations de Jean Arp, à mi-chemin entre abstraction et figuration, sont des œuvres biomorphiques situées entre le tableau et la sculpture; dans ses Tableaux-poèmes des années 1920 et 1930, Miró traçait des formes qui semblaient être inspirées des dessins exécutés par les enfants, y ajoutait des mots et des expressions, mêlant ainsi textes et images. Enfin, les surréalistes créèrent des «poèmes-objets» , où des objets disparates, souvent dénichés au marché aux Puces, étaient assemblés avec des textes poétiques ou découpés dans des journaux afin d’obtenir une beauté au premier abord fortuite mais qui se révélait être l’expression profonde du désir de son créateur.

Internationalisation et déclin du surréalisme

Le rayonnement du surréalisme

Au cours des années 1930, le mouvement se répandit assez rapidement, et l’on vit naître des groupes surréalistes en Tchécoslovaquie (Vitèzslav Nezval, Karen Toige), en Belgique (Paul Delvaux, Henri Michaux), en Italie (Alberto Savinio), en Grande-Bretagne (Roland Penrose, Henry Moore), au Japon (Yamanaka, Abe Kobo), puis en Amérique, lors de la Seconde Guerre mondiale, où la plupart des artistes s’exilèrent, faisant de New York la seconde ville surréaliste après Paris. Le surréalisme trouva en effet aux États-Unis un nouveau dynamisme, dont témoignent les boîtes vitrées de Joseph Cornell, les œuvres de Roberto Matta et de Wilfredo Lam et les tableaux d’Arshile Gorky, qui annoncent l’expressionnisme abstrait.

Les dernières années surréalistes

De retour à Paris en 1946, Breton poursuivit son action fédératrice, sans toutefois redonner au mouvement la vitalité des années précédentes. Ruptures, exclusions, nouvelles adhésions modifièrent encore la composition du groupe, qui accueillit alors des artistes comme Meret Oppenheim, Pierre Molinier, Max Walter Svanberg ou Toyen et des écrivains comme André Pieyre de Mandiargues, Joyce Mansour et Julien Gracq.
Le surréalisme exerça une influence importante au-delà des années 1960 sur de nombreux mouvements littéraires ou artistiques, et inspira notamment les automatistes canadiens (Paul-Émile Borduas, Jean-Paul Riopelle), les artistes du pop art et les adeptes du Nouveau Réalisme. En 1969, soit trois ans après la mort d’André Breton, Jean Schuster signa officiellement, dans le quotidien le Monde, l’acte de décès du mouvement.


Autres précurseurs


• Paul Valery (1871-1945), dernier des poètes symbolistes, a inspiré les surréalistes autant par son silence de 20 ans que par sa poésie et son récit Soirée avec M. Teste. Quand il rompit le silence avec de nouveaux poèmes jugés par les surréalistes comme de maladroites révisions des anciens, ceux-ci l'expulsèrent de leur panthéon littéraire.

• Alfred Jarry (1873-1907), écrivain et dramaturge rendu célèbre par sa pièce Ubu Roi (1896), inventeur de la Pataphysique.

• Guillaume Apollinaire (1880-1918), poète cubiste, dramaturge et critique d'art qui soutint les cubistes ; il inventa le terme "surréalisme" dans la préface de sa pièce "Les Mamelles de Tirésias" (1917). Stéphane Mallarmé (1842-1898), chef de file des poètes symbolistes. Pierre Reverdy (1889-1960) écrivit des poèmes en vers et en prose, ainsi que des réflexions théoriques sur la poésie ; il fit ses débuts juste avant la formation du groupe surréaliste et continua de l'influencer à distance.


• Saint-Pol Roux (1861-1940), poète symboliste auquel Breton dédia son premier volume de poésies, et qu’il qualifia de "maître de l'image".

• Le Marquis de Sade (1740-1814) fut prisé pour son athéisme et son extrême largeur d'esprit quant à sa conception de l'amour. Petit extrait de Justine .

publié par reza_abbaspour81@yahoo.fr @ 9:49 AM